1. 诗朗诵技巧，现代诗歌如何创作？

现代诗歌如何创作？

来到头条，看到纷纷扰扰围绕现代诗歌的各种争论，我最近就有在考虑想写写关于诗歌如何创作这方面的文字，也是对四年来学习写作现代诗歌的一个总结。

我在2015年接触现代诗歌，首先是被一些诗人写的优美句子所吸引。对，兴趣就是最好的老师，这是写作的第一步。被优美的文字所吸引，我就希望我也能写出这样的叫作诗歌的文字。

光有兴趣，如何创作出像样的现代诗歌却也不是一件容易的事情。虚心学习前辈，多阅读优秀作品，做好阅读与实践这是写作的第二步。

网络上杂芜与精华并存，怎样发现优秀作品，阅读优秀作品也是初学者面临的一个难题。网络阅读都是利用比较碎片化的时间，其实阅读也需要静心，建议爱好并想写作现代诗歌的朋友们，还是买几本优质纸质诗集阅读。我推荐阅读的有张二棍的诗集《入林记》，郑朝阳老师的诗集《那晚的风》、《雨季，雨季》。还有一些前辈的诗集，由于我没有阅读过，也就没有发言权，不作推荐了。

我很幸运，在网络上认识了一些优秀的诗人朋友和老师。在同题创作练习当中，更是得到了郑朝阳老师的许多点评指导。郑朝阳老师对待文字认真严格的样子，让我看到了一个真正的诗人、作家对待文字敬畏的态度。敬畏文字，这是创作现代诗歌的第三步。敬畏文字，就会从语法上要求语法正确；敬畏文字，就会要求自己不写错别字；敬畏文字，就会对自己的文字反复推敲、打磨、修改。这正是我们写作者应该有的态度，郑朝阳老师不仅是在写作上给予我们指点，更是以对文学的态度影响着我们。

做好了基本功，端正了写作态度。我们就来说说怎样动笔创作现代诗歌。

一

首先，我们来说说诗歌的语言。

诗歌来源于生活，生活中那些触动我们、感动我们的人、事、物都可以入诗。诗人应该有对外界环境的高度敏感度。把那些触动我们的人、物、场景，以诗意的语言记录下来，这就是诗。

怎么样记录，什么样的语言又是诗意的语言呢？现代诗歌有许多人说读不懂，或者说都是些口水话。其实诗歌是一个高度凝炼的文体，诗歌的欣赏与创作都强调想象和联想。它与记叙文，小说不一样。不必强调语言的逻辑性和连贯性，它可以跳跃，省略，以灵动多变的形式，通过各种修辞手法来呈现诗歌内在的逻辑和情感。那么诗歌的语言到底是什么样的呢？诗歌的语言，首先是凝炼简洁的，其次是符合语法文法的，然后是跳跃灵动的。诗歌的语言，它不会只停留在字词表面的意义之上，它常常起到言此意彼的效果，让诗歌的内涵指向不同的地方。

需要说明一点的是，有许多朋友写作诗歌，堆砌许多形容词，似乎很能表达自己的情绪，这样的诗歌语言反而臃肿不堪，因形害意。去杂芜，留躯干，以极简的形式凸显情绪和诗意，给作者留多一些想象空间才是最好的表达。

二

其次我们来说说诗歌的结构。

曾经我在头条看到一位自我标注为诗人的诗人，她发了一首据说是叙事诗的诗歌。有人质疑她的作品，她就提出来叙事诗应该要有起因、经过、结果的话来，似乎还说要交代时间，地点什么的！看过如此理解诗歌，我真为她着急，她可能应该去写写记叙文才好。

那么诗歌一定要有一个完整的，或者说固定的结构模式吗？如今来看，除了一些玩儿微诗的在定规矩，什么三行，三十二个字，或者又说四行五十六个字，似乎没有谁在给现代诗歌定模式。现代诗歌有更自由的表现形式，有时候可能是一个生动的句子就能传递作者的思绪，引人玩味，达到诗意效果；有时候可能是一个长篇，记录一个宏大的特定历史；更多时候，我们的诗人们都以二十行以内的短制传情达意。

诗人可以是一位摄影师，一位画家，一位电影剪辑师。通过镜头，白描或者蒙太奇的剪辑手法截取生活中一个画面，一个场景来进行抒情。可以直接切入，也可以铺垫转寰，可以跨越时空，也可腾挪意象。只要你是想象合理，成功地通过组合意象传情达意，能引起读者共鸣就算成功有效的写作。

三

诗歌是修辞的文体

郑朝阳老师常常说“诗歌是修辞的文体”。他说：“诗的佳品之所以不会随着时空变迁而枯萎，是因为它从纵深的现实生活中开掘出来，实现了理想、生活和艺术的融汇谐契。在表现方式上，通过表现事物的同一性的语码，追求表达另一种指向。不诉诸直白，曲折的表达，藏意适当；用一种事物（现象）去表现另一种事物（现象），讲求含蓄，意象遥指现实，拓展诗的意蕴，加强诗的暗示作用。”

这就是我们常常看到一些优美的诗篇，它传递出来的婉约的，或者朦胧的意境感染到我们的原因。我们在似与不似之间，与作者传导出来的情绪达成心灵上的共融共通。这些就得益于多种修辞手法的运用，比如联想、拟人、比喻、通感等等表现方法，让一种事物有了另一种或者几种事物的属性，从而让诗歌变得更生动可感起来。有时候整首诗歌因为修辞的喻指，言此意彼，也让诗歌的内涵有了多重指向，而让诗歌变得蕴藉厚重起来。

四

现代诗歌需要押韵吗？

在头条上面，我常常看到许多人评判诗歌以押韵为标准，有一位自称“诗王”的人还搞了一套押韵的理论。那么现代诗歌需要押韵吗？

在八十年代出现在我们课本上的现代诗歌是押韵的，这可能就是许多那个时代的人以为现代诗歌一定要押韵。而实际上诗歌发展到现在，诗人们更注重以意象和场景呈现诗歌的内核，即内在的诗意和诗味（我们可以把这理解成诗的韵味），没有人再去注重刻意押韵了。

当然你想写成押韵的诗歌也不是不可，那些押上韵的诗歌朗诵起来有节奏感，或者有一种铿锵的力度。诗歌的本质是抒情，你传递的情感是真实感人的，表达的内蕴是引人遐思的，语言文字是没有瑕疵的这就是有效的诗歌创作。

社会在发展，文学、诗歌也在发展。正是由于有许许多多的诗歌爱好者参与其中，让诗歌有了无穷的魅力。有人说诗歌是一种遇见，有人说写作诗歌是一场修行。浮躁的，想获名谋利的人肯定写不出好诗歌来。多阅读以沉淀自身文学知识的厚度，多观察以丰富视野的宽度，剩下的就是悟与写了。

但愿我的回答能帮助到提问的朋友，学习写好诗歌，我们一起加油吧！

2. 是什么让你学会了闭嘴？

人要是吃过一次嘴上的亏，就会学会闭嘴的。下面我再大家讲个我自己的故事：

高中第二个学期的时候，我和另外两个朋友在一起聊天，有一个朋友说了一件非常骇人听闻的事，我和另外一个同学都感到非常吃惊。她说：“咱们班有一个女生是破鞋，就和老师睡过几次觉了，还当别人不知道一样，这个女的太不要脸了，我看不起她”，我俩问她是谁？她死活不说。

我们宿舍里一共住了六个人，晚上我俩一起回宿舍的时候，发现有一个女同学一个人坐在床上整理她的衣服。因为这个同学和我关系也不错，我就好奇的问：“今天某某说的那件事情，你知道吗？”“什么事？”她问，“就是咱们班谁和老师好的那件事儿”我说。这个女生马上就火冒三丈，她大骂起来：“她妈的，她个坏怂，她就是造我的谣来，明天，看我不撕烂他的嘴”，他这样说我马上明白了，原来白天说的那个女孩和老师好的人就是她。我马上害怕起来，因为她比我大两岁，我们一直以姐妹相称。我马上说：“好姐姐，你千万不要这样做，人家也没有指名道姓。也不一定说的是你，你明天千万不要和人家打架”可是她仍然不依不饶，说不打她一顿她就出不了气。我跪在她面前千求万求，好话说尽，姐姐不知道叫了多少遍，还有另外一个同学也帮我说话，让她不要去打别人，不要惹麻烦。她才答应明天不去打人家。

可是到了第二天，自由活动的时候，她一把抓住人家的辫子就把人家拽倒了。然后拳打口骂，还在人家脸上抠，那个女孩儿简直狼狈到了极点。校方知道了这件事儿，把我叫去狠狠的批了一顿。还让我写检查，当着同学的面念给大家听。

那次我丢尽了脸面，都是嘴上惹的祸。我恨死自己了，我回到宿舍为什么要把那件事说出来，为什么自己的嘴这么快？一个多月的时间我都在悔恨中度过。

从那以后我彻底学会了闭嘴，也彻底明白了祸从口出的这个道理。从那时起一直到现在，我一直都没有在嘴上惹过祸。

所以说那些嘴快的人，吃一次嘴上的亏，就会学会闭嘴的。

3. 现代汉语的诗文朗读和古汉语的诗文吟诵有什么异同？

谢谢邀请！

诗词是中国古代文学之瑰宝，集格律美、意境美、辞采美和含蓄美为一身。吟诵是我国传统的读诗词和读文方法，通过声调的抑扬顿挫，配合肢体语言的变化，将文中意境从抽象、平面的文字中进一步延伸，在有声的空间里丰富发展。诗词吟唱，是文学与音乐相结合的文化艺术形式，是诗词音乐性的进一步升华。诗词“吟诵”与“吟唱”不仅是我们鉴赏古典文学作品的手段，也是民族文化的一份珍贵遗产。

关键词：古典诗词 唐诗 吟诵 吟唱

吟诵是一门绝学，在我国历史悠久，与古典诗词相伴而生，但其音乐鲜有乐谱留存于世，资料甚为匮乏。而今，会吟诵者少之又少，并且大都年逾古稀，吟诵艺术陷入了濒危的困境，而在我国邻邦，日本、韩国、越南等国家和地区至今还保存着吟诵汉诗的传统。20世纪3、40年代，唐文治、夏丐尊、叶圣陶、朱自清、吴世昌、黄仲苏等一批学者积极努力恢复传统吟诵方法；1 9 2 5年，赵元任先生录制了6首诗词吟诵调，1 9 6 9年又录制了李白《静夜思》、张继《枫桥夜泊》、贺知章《回乡偶书》等5首吟诵调，除此之外，还根据自己的吟诵音调谱写了2 2首乐谱，大都收于《常州吟诗的乐调1 7例》中，为后人留下了宝贵的研究资料；杨荫浏先生在1 9 6 1年写了《语言音乐学讲稿》，其中有关于吟诵调的论述，此文收录于《语言与音乐》一书中；在《杨荫浏音乐论文选集》一书中也有关于诗词吟诵的文章；1 9 8 6年，傅雪漪先生在《中国古典诗词乐曲教学札记》一文中对古典诗词歌曲的演唱进行介绍，此文载于《中国音乐》1 9 8 6年第4期；1 9 9 6年，傅雪漪先生的《古典诗词曲谱选释》由中国戏剧出版社出版，书中收录了有关于古典诗词的演唱的文章；1 9 9 7年，南京师范大学陈少松教授的《古诗词文吟诵》一书由社会科学文献出版社出版，书中全面介绍了古典诗词吟诵的历史、方法、腔调，并附部分曲谱；2 0 0 2年，江苏常州第一中学的音乐教师秦德祥先生将其发表在国内各学报上的吟诵音乐研究的文章汇集成《吟诵音乐》一书,从音乐的角度进行了吟诵调的研究，并附C D,由中国文联出版社出版发行。

在本文中，笔者将以唐诗为主要研究对象，结合分析古典诗词的吟诵与吟唱，初探古典诗词的音乐美。

一、“吟”、“诵”、“唱”概念探析

1、吟

《现代汉语词典》将“吟”的动词形态释为“吟咏”，释“咏”为“依着一定腔调缓慢地诵读”；《辞海》释“吟”为：“吟咏、做诗”。《诗?周南?关雎序》中说道：“吟咏情性，以风其上。”唐孔颖达疏曰：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言'吟咏情性’也。”《说文解字》曰：“吟，呻也。”而对“呻”的解释则是：“呻，吟也。”段玉裁注：“按呻者，吟之舒；吟者，呻之急。浑言则不别也。”

2、诵

“诵”在《现代汉语词典》中被音乐论坛中国最具魅力的音乐艺术杂志黄河之声YELLOW RIVER OF THE SONG 2009年20期107释为“读出声音来；念”；《说文解字》将二字互训：“诵，讽也。”“讽，诵也。”段玉裁作注时，依《周礼?大司乐》为二字辨析：“倍文曰讽，以声节之曰诵。倍同背。谓不开读也。诵则非直背文，又为吟咏以声节之。”可见，“吟”是一种类似于歌唱的有调的“乐语”；“诵”是依照一定的声调规律，有节奏的读(或背)； “吟诵”作为一个词使用，泛指用抑扬顿挫的声调有节奏的读（或背）。

3、唱

“唱”，现代汉语词典释为：“依照乐律发出的声音。”诗词的吟唱，实际上是诗词音乐性进一步衍展，其表演性更强，一般都有谱可依。无论是流传下来的古典诗词歌曲，还是当代音乐家的依词配曲，都有着强烈的音乐美。学习者可以依谱演唱，融入自身特点，吟唱出不同风格的作品。如今，古代流存的乐谱已不多见，自2 0世纪前半叶以来，许多作曲家依词配谱，赋予诗词作品新的曲调，出现了一大批优秀的声乐作品。如白居易的《花非花》(黄自曲)，苏轼的《卜算子》(黄自曲)《大江东去》(青主曲)《水调歌头》(江文也曲)《春晓》(江文也曲),李之仪的《我住长江头》(青主曲)，李白的《清平调》(三重唱谭小麟曲)《江夜》(四部合唱,谭小麟曲)等。许多歌唱家在音乐会上也将古典诗词歌曲作为必唱曲目。如《枫桥夜泊》《阳关三叠》《杏花天影》《长相知》等曲目都是音乐会的经典演唱曲目。

二、吟诵的历史溯源

诗歌吟诵在我国由来已久，在周代，诗歌吟诵已是官办学校的必修课程。我国最早的诗总集《诗经》中的每首诗都可入乐，《墨子?公孟》曰：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，意谓《诗》三百余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。我国第一部浪漫主义诗歌总集《楚辞》以鲜明的文化色彩，独特的艺术风格在文学史上享有重要的地位。战国时楚地巫风盛行，祭祀时往往以巫觋扮演诸神，表演一些神话传说故事，以娱乐神人。在这样的环境中，楚辞作品萌生出想象丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩。楚辞中多有五言和七言的句子，多用三字一顿的节奏，其中包含了后来五言诗“二、三”句式和七言诗“二、二、三”句式的重要基因。在句中或句尾处，楚辞中多用“兮”字，帮助调节音节和节奏，舒缓语气，或起到某种结构助词的作用。

隋唐之际，产生了燕乐，唐代诗歌繁荣鼎盛，产生了格律规整，语言押韵的近体诗。上至天子下至文士，从宫廷至乡野，吟诗作赋蔚然成风，大批杰出的诗人与流芳百世的作品层涌而出。随着唐燕乐的风行，大量诗词都可以入乐歌唱。

历史在不断演进，许多有乐谱的诗词如今已经不见踪影，能存于世的只有极少数，我们也只能从残存的片断中去寻找一丝半粟。傅雪漪先生在《中国古典诗词的吟与唱》一文中写道，“在敦煌出土的唐代琵琶乐曲,皆'虚谱无词’，而出土的曲子词,又'虚辞无谱’，目前虽有人试将'谱、辞’译配歌唱,但也属于初步探讨的作法。例如，清代乾隆十一年刊行的《九宫大成南北词宫谱》中的首词调其中也有几首诗句,在原书凡例中已说明是由当时昆曲乐工所谱配明末《魏氏乐谱》、以及明清琴歌中之古代诗词乐曲,虽历代流传,或由今人整理、改编,再有新创作的诗词配曲,数量颇多,但难求得原诗原谱。”吟唱逐渐发展成了“倚声填词”即按照原有的曲调填上新词歌唱；或者是将旧乐谱加以发展变化创作出新的曲子。

三、古典诗词吟诵与其他民间音乐的关系

诗词吟诵在发展过程中由于地域、师承、方言、审美情趣的差异，以及在流传过程中受到方言、师承、民歌、戏曲音乐、宗教音乐等因素的影响，产生了不同的流派和腔调；这些音乐也与吟诵音乐互相影响、互为吸收。

1、与歌曲相交汇

有些词曲的创作是采用民歌元素而成，比如琴歌《竹枝词》。刘禹锡在《竹枝词九首》并引道：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，含思宛转，有淇濮之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。”这段话描绘了正月节日里，建平的儿童边唱《竹枝》，边吹短笛、用鼓打着节拍，边跳舞的情景。也说明了《竹枝词》是根据巴渝一带的民歌创作而来，为了让善歌者传唱，使后来听歌者了解“变风”的来源。杨荫浏先生曾说，“诗三百篇、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，自来凡属诗歌这一类的文学作品，在格调上无不受当时民歌音乐的推进，因诗之所以为诗，除了内容之选择与处理，不用散文之外，它还有许多重要的形式成分。这些形式成分中间，最为世界多数诗学家们所公认的是轻重律，便是顿逗，便是诗步。诗步产生于节奏。节奏不被曲调的歌唱促成，诗步怎么能产生。诗学家们似乎都觉得自古而今，本国诗词，有着清楚的进化步骤，却很少人说起，在这进化步骤之后，是有着活跃的民间音乐为之推动。”同时吟诵音乐也影响着现代歌曲的创作。由赵元任作曲、刘半农作词的《听雨》就是在常州古诗的吟诵调上略作改动而成：

谱例《听雨》：

赵元任在这首歌的注解中写道：“这个歌调儿本是常州吟古诗的调儿而加以扩充的，而且时间也差不多改得慢一倍。假如照平常常州吟诗的调儿吟起来，大略如下”：



2、与戏曲相融合

有很多词的题目本身就是词牌名，如《雨霖铃》《菩萨蛮》《扬州慢》等，也有一些词被收入戏曲的唱词或道白之中，有些被节录，有些则被加工改造。如《牡丹亭?惊梦》里有几句这样的唱词：“朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船”，正是从唐代王勃的《滕王阁诗》“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”转化而来。传统戏曲中许多“引子”不用伴奏，且唱念相间，都是借用词调中的短调（小令）的词句，唱腔也借用了文人的吟调。古人吟唱诗词讲究“韵”，不仅主张歌词中同声相应的“韵”的位置应与调式主、属音的位置相对应,还要求“韵”的位置必须与板位互相对应,即歌唱时韵字直接落板,或采用底板使韵字延长的弱音,落于板位。诗词歌曲“逢韵必拍”，对散曲、南戏、杂剧、昆曲也产生了直接的影响。如元散曲《翠裙腰》：

全曲共5句，末字“秀、洲、首、楼、秋”字全部落于强拍，应对了“逢韵必拍”的规则。

3、与宗教音乐相影响

吟诵音乐在长期发展的过程中也受到过宗教音乐的影响。陈少松先生在其所著《古诗词文吟诵》一书中举到一例：旧时无锡地区私塾里吟诵《千家诗》有一种读法来源于民间流行的宣卷的调子。宣卷是佛教音乐中“唱导”的一种形式。所谓“唱导”，就是以宣唱佛礼的形式来开导善男信女之心，是一种通俗化的佛教音乐。这个例子说明了佛教音乐对吟诵音乐的影响。黄翔鹏在《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》一文中举到一例：陈家滨、刘建昌从五台山青庙音乐《三昼夜本》中发现歌曲《望音乐江南》的曲调配上白居易《忆江南》的词,词曲间天然契合。黄翔鹏在文中写道：“文人词《望江南》在唐代应是清乐琴歌一类作品。它的'南吕宫’可从琴调'清商调’推得。慢一弦得B音作徵声为清商调黄钟。它的清商音阶宫声是仲吕E音，南吕音当然是升G而成为此曲的角调式主音，即古代宫调理论中的'调头了’。”并认为该词曲“无论从调高、调式结构、调头位置和古文献中的唐代俗乐调名称都取得了可以互相证结果。”谱例《忆江南》：

四、唐诗诵唱的艺术特征

诗歌是语言的艺术，字音高低升降的变化使得语言具有了声调，调形的变化形成了歌唱一般韵律，与诗句的文义、词采、思想意境、情绪都有一定的内在联系。白居易在《与元久书》中道：“音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。”以唐诗为例，诗的平仄格式与律句节奏构成了吟诵的基本部分，掌握了它们的规律，也就掌握了吟诵的基本方式。古汉语的声调分为“平、上、去、入”四类，在《康熙字典等韵》中载有《分四声法》的歌诀，说明了“平、上、去、入”四声调的特点：

平声平道莫低昂，

上声高呼猛烈强，

去声分明哀远道，

入声短促急收藏。

从古汉语到现代汉语的声调变化可归为“平分阴阳，入派三声”八字。即古汉语“平声”声调在现代汉语中分化为阴平及阳平；入声只在于南方方言中还有保存，在普通话和大部分北方方言中已经消失，分别归入平、上、去三声。现代汉语四声声调表为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。但我们有时在吟诵中会遇到一个问题：有部分入声字在普通话中会读成阴平和阳平，这样一来，平仄就容易出错。我们需要多读一些古代的韵书，如《诗韵合璧》《诗韵集成》之类，将入声字加深了解和记忆，吟诵时多加注意就可以。唐诗的格式安排是有律可循的，比如七言诗的平仄格律：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”每句有七字，根据“一句之中，平仄相间”的规律来安排平仄。幽暗、明亮、柔和、刚直、悠长、短促的声音在诗句中按照一定的规律反复出现，便形成了抑扬顿挫、色彩鲜明的吟诵调。假如单单这样安排平仄，对比变化过于简单，整首诗在吟诵时会稍显单调乏味。于是又有了另外一种方法：“对”与“粘”。“对”是指一联之中，平仄相对：每一联中，如果出句是平声字，在对句的相应位置必须以仄声字相对应；如果出句是仄声字，在对句的相应位置必须以平声字相对应。例如，首联出句是“平平——仄仄——平平仄”，对句则用“仄仄——平平——仄仄平”，相应位置上的平仄正好相对。所谓“粘”是指两联之间，平仄相粘：下联出句第二个字的平仄须和上联对句第二个字的平仄相同。例如：第二联出句为“仄仄平平平仄仄”第二个字和首联对句“仄仄平平仄仄平”第二个字都是“仄”声，将上下联由此粘联起来。这样一来，全诗的平仄变化避免了重复雷同，吟诵起来就有一种错综往复，循环变化之美。平仄格式只是唐诗吟诵的一部分，律句的节奏则是另外一个重要组成部分。一般而言，律句是以每两个音节（两个字）作为节奏单位的，也可以叫做声律单位。以五言诗（一般为三个节奏单位）为例：

1、“二二一”结构：

鹧鸪词

［唐］李益

湘江斑竹枝，

锦翅鹧鸪飞。

处处湘云合，

郎从何处归？

2、“二一二”结构：

相思

［唐］王维

红豆生南国，

春来发几枝？

愿君多采撷，

此物最相思。

七言诗一般有四个节奏单位，规律大致相同。如：

送孟浩然之广陵

［唐］李白

故人西辞黄鹤楼,

烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽,

唯见长江天际流。

从大的单位来划分的话，五言诗可分为“二三”或“三二”，七言诗分为“四三”或“三四”，这样分起来不至于太过琐碎，诗的整体性能够加强。吟诵诗词除了要注意声律单位以外，还要注意其意义单位。

所谓意义单位，一般指一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式。上例“烟花三月下扬州”如果也是按照“二二二一”的节奏划分，读起来就很别扭。还有些特殊节奏，如陆游《秋晚登城北门》中“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”只能分成“三四”，而不能分成“四三”。杜甫《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按语法结构应该分成“五二”。元稹《遣行》“寻觅诗章在，思量岁月惊”，按语法结构也应该分成“四一”。在现实中，并不是所有的诗都严格按照格律创作，也有一些“出律”、“出格”的优秀作品，跳出了格律的束缚。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”平仄都不规范，但读起来也琅琅上口。袁枚曾说：“余作诗，雅不喜叠韵、和韵、及用古人韵。以为作诗写性情，惟吾所适。一韵中有千百字，凭吾所选；尚有用定后不慊意而别改者；何得以一二韵约束为之？既约束，则不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉？庄子曰：'忘足，履之适也。’余亦曰：忘韵，诗之适也。”我们在吟诵的时候，也要尊重诗词本身的表达方式，在对整体结构有所把握的情况下有感情的诵读。

五、诗词吟诵技巧

1．气息支持

清代陈彦衡在《说谭》中提到：“夫气者，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音溥，气浊则音滞，气散则音竭”，气息是吟唱诗词的动力，声音的强弱变化、诗歌情感的表现都要通过气息的支持才能完成。演唱时坚持的原则是：“望词知义，因义生情，以情引气，随气出声。”通过情感的体验以产生歌唱的动力，这种动力的表现形式就是气息的涌动。例如李白的《秋浦歌》组诗第十五首“白发三千丈，缘愁似个长，不知明镜里，何处得秋霜。”在发第一个字音之前气息先准备好，“白”字轻轻喷出，“三千丈”稍加强调，将无限的愁绪和夸张的诗意表现出来。整首诗用平稳的气息引导声音，在浅吟低回的哀叹中表现内心无限的惆怅。而杜牧的《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”一诗描绘了秋日山中怡人的景色使游者流连忘返的情景。这种愉悦的心情需要流畅、轻快的旋律来表现，气息要灵巧轻松，与《秋浦歌》的低沉截然不同。

2．语调抑扬

指吟唱时的“抑扬”，也就是声音的高低起伏。由于地域、方言不同，每个人的发音不同，同一首诗的吟诵也不尽相同。诗文重要的是和谐，比如汉武帝“李夫人之歌”末句“翩何姗姗其来迟”虽然都是平声，但吟诵时结合意思诵出其长短轻重，注意音节速度，自能表现出诗中犹疑期望的神情。吟诵时抑扬得当，诗的起伏变化和强弱对比就会清晰有序，旋律会流畅优美，顺理成章；反之，抑扬失当的话，旋律会杂乱无章，尽失美感。

3．句逗停顿

诗的“抑扬”与“顿挫”如同台上的指挥，掌握着全局的风格。“顿挫”指停顿与转折，张弛有度、停顿得当的吟唱，才能体现出诗文的风韵。诗的停顿有很多种，有韵律性、情感性、强调性等。韵律性顿挫如五言诗“二三”“二二一”节奏、七言诗“四三”节奏等，前文已有举例。

情感性顿挫指根据诗文意思的引导来断句、停顿，或是起到强调语气的作用。我们可以试读杜甫的《石壕吏》来感受一下：暮投∧石壕村，有吏∧夜捉人。老翁∧踰墙走，老妇∧出门看。吏呼∧一何怒，妇啼∧一何苦。听妇∧前致词，三男∧邺城戍。一男∧附书至，二男∧新战死。存者∧且偷生，死者∧长已矣。室中∧更无人，惟有∧乳下孙。有孙∧母未去，出入∧无完裙。老妪∧力虽衰，请从∧吏夜归。急应∧河阳役，犹得∧备晨炊。夜久∧语声绝，如闻∧泣幽咽。天明∧登前途，独与∧老翁别。这样一首叙事诗，结构规整，情景动人，吟诵时声调的轻重缓急、抑扬顿挫随着情节的变化而进行，这样必须在对全诗的深入理解之下把握语气。如一开始使用叙述的语气，随着情节的紧张，语气要急；待老妇哭诉时，语气要哀婉、乞求；当老妇随吏者而去，语气要变得更加凄凉、伤感，节奏要放慢。通过这种抑扬顿轻重缓急的语气对比，才能使听者如身临其境，感受其中。强调性顿挫是在诗中的某个字音或词音加以停顿、延长，着重表达此意。如李白的《短歌行》：白日∧何短短，百年苦易满。苍穹∧浩茫茫，万劫太极长。麻姑垂两鬓，一半∧已成霜。天公∧见玉女，∧大笑亿千场。吾欲∧揽六龙，迴车∧挂扶桑。北斗酌美酒，劝龙∧各一觞。富贵∧非所愿，与人∧驻颜光。中间加线的字需要语气上的强调，来突出诗文之意。“何”字的重音带着反问的语气从一开始就吸引了听众的注意力，“浩”字感叹出天地之广阔，全诗充满了对人生苦短的感叹，倘若只是按照一定的节奏吟诵而没有语气上的轻重、停顿，整首诗就会索然无味。

4．字正腔圆

字正腔圆是对吟唱的基本要求。无论是用普通话还是用地方方言吟唱，都要求吐字清晰，发音明朗。从古至今，歌唱的咬字归韵一直被大家所强调。宋代张炎在《讴曲旨要》中说：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔，字少声多难过去，助以余音始绕梁。”认为字腔必须统一，不能此近彼出，还须依字行腔，做到字正腔圆。明代魏良辅的《曲律》中提到，“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，将“字清”置于三绝之首，体现了吐字清晰的重要地位。清代李渔在《闲情偶寄》对声腔作了进一步的阐释：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口，听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字，字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉?哑人亦能唱曲,听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲,听者止闻其声,辨不出一字者,令人闷杀。”语言犀利，一针见血地指出了歌唱中吐字的重要性。古诗词一般篇幅不长，但蕴含意义丰富深刻，诗中天地广阔。文人作诗极其讲究对仗押韵，我们在吟诵时更要注意吐字发音，清楚地表达诗中之意。这一点做好，声音自然有力度、有内涵，且不论音量如何，良好的出字归韵能够拉近听众与诗的距离，能够使观众全面的感受诗词的音乐美。举柳宗元《江雪》为例：“千山∧鸟飞绝，万径∧人踪灭。孤舟∧蓑笠翁，独钓∧寒江雪。”这是一首五绝，描绘了皑皑雪地，寂静无声，只有一位老翁独坐于江面垂钓的情景。吟诵时不必太大声，用沉静、舒缓的声音表现诗中的场景。“鸟”“人”“独”字稍加强调，音色中有强弱、急缓的对比，随着最后“寒江雪”三字的咏出，豁然开朗的感觉油然而生，一位宁静超脱、孤独而又高傲的老翁形象跃然于眼前。在吟唱时，行腔要保证母音位置的准确，要先酝酿好再出字，无论音调如何，在未唱完时不可失掉状态，口腔位置要保持不变，这样才能做到字正腔圆。

5．韵味内涵

吟唱古典诗词最重要的是是唱出其中内涵、唱出韵味。吟唱者要寻找诗歌中的“意象”，发掘诗歌的“情源”。每首诗都有其表达之意，但是诗人的风格、诗的背景、表现内容皆有不同，要掌握诗中最重要的“情源”，才能准确地将诗意表现出来。清代何文焕在《历代诗话考索》中曾说，“诗人之词微以婉，不同论言直述也”，诗歌的表达方式是细腻婉转的，用最精练的文字可以夸张的表现事物场景。如李白的《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”寥寥几句，将一位孤高桀骜、独自浇愁的诗人形象跃然于纸上，踽踽凉凉的情景让读者为之心动。吟唱此诗要把握“醉”的神态和诗人无可奈何自娱自乐，而背后却无限的凄凉的酸楚感觉。

6．神态自然

诗词吟唱讲究情真意切，切不可矫揉造作。诗文创作讲究词微以婉，我们在吟唱时也要准确把握其度。如唐代于鹄的《巴女谣》，诗人以平易清新的笔墨，描绘出一幅天真活泼的巴渝村女牧牛图。乐曲轻松欢快地描绘出一个天真活泼的小女孩在牛背上嬉戏玩耍的情景。当路旁好心人催他快回家的时候，她竟不以为然调皮的回答：“不愁日暮还家错,记得芭蕉出槿篱”。此曲采用了带附点的十六分音符，形成了跳跃性的节奏，以近似儿歌的俏皮旋律把小女孩的天真可爱表现得惟妙惟肖。吟唱这首诗要保持愉悦、俏皮的神态，表现轻松欢快的场景。与之相反，唐代张继的《枫桥夜泊》“月落、乌啼、霜霧、渔火、钟声”，一系列画面的描写，无不透露着水乡秋夜的幽寂清冷和羁旅者的孤孑清寥。吟唱此诗要把握“静”的状态和离乡的愁绪，勿需太多表演，更重要的是把握意境和作者心中深深的孤独。

7．动作协调

有时诗歌吟诵需要肢体语言的配合，可以随着节奏摇头晃脑、舞之蹈之，或是以如意打唾壶、用玉钗敲击修竹，也可以拍手、击鼓、挥棒、敲木鱼、打拍板，这些动作可以随意，视当时场景、诗中内容而定，也起到和观众交流的作用。我们在吟唱时要注意动作的协调自然，配合神态，同样也不可忸怩做作，要给人落落大方之感。古代诗词无论是吟诵还是吟唱，都要把握其内涵，揣度其意境，探求其规律，只有经过长期的探索与体会，才能从实践中获得真知，感受到文学作品的音乐美，乐律中的文学蕴

4. 摄影师有哪些能带动被拍摄者的情绪的技巧？

第一，要首先消除被拍摄者的警惕和陌生感。

互不相识，想给对方拍照，就要再最短的时间内和对方拉近距离。

要审时度势，找到交流的话题与方法。这是交流的技巧，也是沟通的考验。

先学会和陌生人攀谈，找到最接近心灵的途径。

或许三言两句，就能连接心扉。

随着国人生活水平的提高与诸多观念的进步，沟通变得相对比较容易。但同时，也有了新的警惕性。

有一次，我在居住的小区门口，遇到一个逆光的小姑娘，马上给她拍了拍了几张照片。她的奶奶在一边还非常高兴，教孩子摆出各种姿势。

然后，我们告别。

过了好几分钟，那位奶奶又回来找到我，试探着问我，拍那些照片做什么用。言语之间有些后悔刚才的举动。等我耐心地给老太太做了解释，并留下了我的电话号码，她才满意的离去。

（这是前不久在莱芜雪野湖，一个诗歌朗诵比赛在那里举行。我从卫生间出来，看到盥洗室门外的镜子前，有一个小姑娘在排练。她完全达到了一种忘我的境界，我给她拍照她好像都没有察觉）

第二，相对熟悉起来以后，如何能够调动起对方的积极性，调动起被拍摄对象的拍照激情，就变得非常重要。

普遍而言，当人被拍照的时候，都会自觉不自觉地有所紧张，除非经过专业的训练，一般的人，身体和表情的变化不多，不够丰富，太放开甚至激烈些的表情，就更不多了。

去年夏天，我到沂源山区去采风，遇到当地村里的农民。

当我给他们拍照时，他们一脸严肃。

我试图引导他们露出笑容，他们的表情就开始变得很不自然。

后来，我就反复和他们交谈，引导他们笑出声来，大笑，狂笑，我也这样去做。

没多大会儿，他们就能够面对镜头开怀大笑。

（这是一张逆光人像，一个留德回来探亲的济南女孩儿，在曲水亭街游逛）

（这是去年在沂源拍到的一张照片，基本上属于抓拍。老太太慢慢向我走来，我忽然意识到，这一个很有意味的画面）

（这就是我前面提到的那位老农，经过简单的沟通，他面对镜头，大笑起来，脸上的皱纹显示出独特的沧桑之感）

第三，对于拍照而言，对于人像拍摄而言，真正的调动是不调动，真正的调动是原生态，真正的摄影，还是要抓拍，要让被拍摄对象处于一种忘我的境界，看不到拍摄者的存在。

被拍摄者最自然，最放松，最自我的状态，往往是最好的状态，虽然没有调动，但却相当于最好的调动。

（这也是一张逆光人像，不用调动，只要抓拍，不然瞬间就会消失。这是在沂蒙山蒙阴的崮乡景区，强烈的逆光下，波斯菊和女孩子，都成了黑色的）

总之，学会沟通，适当调动，最重要的是要用心去和被拍摄者进行交流。

久而久之，就有可能拍到比较满意的照片。

5. 练口才的方法和技巧？

多练一些段子，现成的绕口令以及诗歌朗诵等等，以及自己总结。

6. 余光中生前亲自朗诵的乡愁？

诗人余光中生前亲自朗诵自己写的《乡愁》，声音是历经沧桑后的平和，亦不失抑扬顿挫，恰如其分地表现了那种淡淡的忧，淡淡的愁，淡淡的忧伤在心头的乡愁。我认为这正是诗人心中最有韵味的乡愁、最原滋原味的乡愁、最能体现诗人内心深处情感独白的乡愁。

他是诗人，而非专业的朗诵家。我们不能简单地要求诗人朗诵声音的动听程度达到经过专业训练的朗诵家那种字正腔圆、浑厚有力的水平。

诗歌是以文字为载体表现诗人自己内心深处的情感，而专业的朗诵是以声音为载体，对诗歌文字表现的情感进行声音的艺术加工，以朗诵者自己对诗歌的领悟来表达诗歌的意境。所以，非诗人本人的朗诵所表达的情感意境，并不一定完全吻合诗人内心的情感意境。

当然，经过专业训练的朗诵家的朗诵，因其对诗歌作品进行了深度的声音艺术渲染加工，会让听众听起来感到更悦耳好听。

但诗人内心最原始的情感意思还是只有诗人自己最清楚，旁人只能不同程度地加以领悟和体会。

以上是本人的一点浅见，不足之处还请行家批评指正。谢谢！

7. 速成才艺表演有哪些？

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1、口技：咬棒子、口调、大嘴巴、做脸谱、吹口哨、口笛、口琴、杂耍、调谐口

2、杂技：滚筒、空竹、空翻、高低板、踩高跷、芭蕾舞、拉丁舞、街舞、肚皮舞、抛空竹、抛绣球

3、魔术：抓鸡、抽纸牌、变色布、变硬币、变袋子、变硬币、变蛋、变钱币、变拇指、变钥匙

4、音乐：吹口琴、吹笛子、吹萧、拉小提琴、吹双簧管、弹古筝、弹钢琴、弹鼓、唱歌

5、其他：表演小品、讲笑话、变声演唱、调酒、绕口令、马戏表演、模仿表演、扯铃铛、高空穿针、高空穿绳、轮滑表演、摩托车表演等。